vendredi 29 avril 2011

Top Ten Perfumes for a Red Spring

It’s been a hot, dry spring here in Paris, though I haven’t seen much of it as I end my yearlong book-writing marathon. To go along with the premature blasts of summer heat and to keep myself going, I’ve been veering towards tougher scents -- I’ve been told the planets are in a particularly bellicose mood, with Mars in Aries and Mercury retrograde, which worldwide events would certainly bear out. I’m seeing red, which turns out sludgy when mixed with the traditional springtime greens. No time for wimps, this… Hence:

Eau sauvage, by Edmond Roudnitska for Christian Dior
You could tell the “wild water’s” story three ways. Dior launched it in 1966 as a masculine with a Gruau ad that shocked France, including Marcel Boussac, the owner of the house: a pair of hairy legs emerging from a white bathrobe. For Edmond Roudnitska, it was the gardens of Taormina and the rocky landscapes of the Alps and Apennines. For the May 68 generation, it was the scent of the unisex years, a soaring aromatic blast clearing away the wafts of the ladies who lunch. But Eau Sauvage, in its original formula, is as elegant a demonstration as ever was that form ultimately transcends anecdote: it just is. The proof? Even my 20-year-old American students, whose favourite materials are ethyl maltol and ambroxan, are floored by its beauty.

Sous le Vent by Jacques Guerlain for Guerlain
Reedited in 2005 in the “Il était une fois Guerlain” collection and discontinued since, Sous le Vent was slightly lacking in volume and had lost the original 1933 formula’s leather notes along the way. But with its herbaceous basil, tarragon and lavender notes, sweet spices and mossy base, this hybrid of the fougère and the chypre managed to tie in Jicky with Mitsouko and the never-reedited Cachet Jaune, while somehow anticipating Eau Sauvage, a link Mathilde Laurent’s Heure Fougueuse for Cartier may have established decades after the fact. Hot, dry and languorous as the trade winds. Get it if you still can.

Eau de Gloire by Marc-Antoine Corticchiato for Parfum d’Empire
There’s such forcefulness to most of Corticchiato’s compositions that to wear them, you may feel you need a license to bear arms. Even his cologne-inspired Eau de Gloire, a tribute to the maquis of his family’s native Corsica, is anything but a David-Hamiltonian romp through the citrus orchard. This is combustible, incense-laden, resinous stuff with whiffs of immortelle that feels glorious indeed.

Turtle Vetiver series by Isabelle Doyen for Les Nez
If ever a note could bring fortitude, it is the astonishingly facetted vetiver, with its primal ties to smoke, rock, vegetation and the sun, via its grapefruit note. Isabelle Doyen served it up nearly raw in Exercise One; Front Vetiver plays on the smoke and ink softened up by an odd coconut note; Back Vetiver tames it with violet for woody powdery contrast, musk tying it in with skin. One of the two will be available soon – no news of which yet. Both are true to the original inspiration.

Calamus by Bertrand Duchaufour for Comme des Garçons Series 1: Leaves
In the midst of the recent Duchaufour tsunami – soon to be continued with The Different Company’s oud and a rewrite of Esprit du Roi, an 1870 Penhaligon’s reissued in 1976 – it’s worthwhile going back to the scent he pinpoints as the first to truly bear his signature. Calamus, an aromatic material used since ancient Egypt, is particularly difficult to handle because of the sludgy, raw mutton-skin notes it presents alongside its green and fresh-out-of-the-oven pastry tones. Comme des Garçons’ Calamus somehow channels this multiple personality disorder into vivid natural effect of milky sap, with a touch of Duchaufour’s trademark savoury notes – in this case celery seed, connecting with the celery/curry/hazelnut effects of angelica. Sadly, his vividly textural Mint for the Leaves Series seems to have been discontinued.

Réminiscence by Michèle Saramito for Réminiscence
Réminiscence is to patchouli what L’Artisan is to musk: a niche pioneer who translated the wafts of the Woodstock generation into the codes of French perfumery. The costume jewellery company celebrated its 40th anniversary with a jokey-kitsch South-sea turquoise packaging in this 2010 limited edition, but the scent itself is a sophisticated take on the note, less gourmand than the original, with eucalyptus boosting the camphoraceous facet of patchouli, a trio of cool spices – star anise, pink pepper and nutmeg – bringing it texture and jasmine femming it up. A lovely wear even for those of us who were too young to be hippies and who are too grown up to play the hippie chic retro angle.

Weekend à Deauville by Patricia de Nicolaï for Parfums de Nicolaï
In his later years, Cary Grant was told by the hostess who took his invitation for a gala “You don’t look like Cary Grant.” “Nobody does”, he replied. In the same way, any lily of the valley fragrance will be challenged on the grounds it’s not Diorissimo. But Patricia de Nicolaï knows her classics well enough not to attempt to repeat them, and of her two muguet exercises, I much prefer Weekend à Deauville and its rounded, green chypre accents to the sharper rosy musk of Un Coeur en Mai for Parfums MDCI. One of the few muguets that keep firmly out of the closet underneath the sink where air fresheners and fabric softeners skulk.

Pur Désir de Lilas by Annick Menardo for Yves Rocher
This one is so reasonably priced I use it as room spray rather than as a personal fragrance, but I have taken to layering it quite perversely with Bulgari Black. Somehow, the lilac hooks up with the styrax, which brings out qualities you never knew it had, a bit like Dorothy Malone in The Big Sleep when she lets down her hair, removes her glasses and pulls down the blind of the bookshop to lock herself up with Bogart and a hip flask of booze. What else are you going to do on a rainy spring afternoon? Read a book?

Un Gardénia la Nuit by Dominique Ropion for Frédéric Malle Éditions de Parfum
In his Journal d’un parfumeur, Jean-Claude Ellena says gardenia is the result of a drama played out between jasmine and tuberose. My version of the story is that while tuberose is the corruptor, gardenia is corrupted – something in her green creamy heart is a little rotten. But that’s not how Ropion translates it: his gardenia candle, which I’d beg him to turn into a perfume if I had that kind of pull (I have, and I don’t), is the flower is its delicate, green phase with just a hint of the coming ripeness.

Vierges et Toreros by Antoine Lie and Antoine Maisondieu for État Libre d’Orange
If Fracas and Bandit had had an incestuous fling in the bullpen of the Maestranza in Seville, Vierges et Toreros might have been their offspring. I’ve missed out on the Holy Week this year – the processions were partly cancelled because of the downpour – and consoled myself with this butched-up tuberose. Its abrupt leather accord, nose-searing spices and unsettling costus, blood-on-fur effect may be the only things that ever got a chance to slap the bitchy tuberose around. But she gives as good as she gets, gains the upper hand for a while before gushing one last squirt of blood on the sepia boards of the bullring. Turns out the Virgin was the Beast all along.

Illustration by Christine Spengler.

Top ten des parfums d'un printemps rouge

Le printemps parisien a été chaud et sec, bien que je n’en aie pas vu grand chose car je tire sur la fin d'un marathon d’écriture d’un an. Pour accompagner les bouffées de canicule intempestive – et, pour ceux qui y croient, ce qui n’est pas loin d’être mon cas au vu des événements mondiaux récents, l’humeur de chien de Mars en Bélier et de Mercure rétrograde – je penche vers des parfums pas franchement teintés de pastel. De toute façon, les verts tendres, quand on voit rouge, ça vire au brenneux. D’où :

Eau sauvage d’Edmond Roudnitska pour Christian Dior
On peut raconter l’histoire de la Sauvage de trois façons. Dior l’a lancée en 1966 comme masculin, avec une pub de Gruau qui a choqué la France entière, jusqu’au propriétaire de la maison Marcel Boussac : une paire de jambes velues émergeant d’un peignoir de bain. Pour Edmond Roudnitska, c’était un itinéraire des jardins de Taormina aux Apennins puis aux Alpes. Pour la génération de mai 68, c’était l’arôme de la libération, du moins des différences sexuelles et des parfums de papa-maman. Mais Eau Sauvage, surtout dans sa formule d’origine, est la démonstration la plus élégante de la transcendance de la forme sur l’anecdote, limpide comme une évidence. La preuve ? Même mes étudiantes américaines de vingt ans, qui carburent à l’éthyle maltol et à l’ambroxan, s’y rendent instantanément. 

Sous le Vent de Jacques Guerlain pour Guerlain
Réédité en 2005 dans la collection « Il était une fois Guerlain » et maintenant en voie de disparition, Sous le vent péchait un peu côté volume, et sa version eau de toilette ne présentait pas les notes cuir de la repesée de la formule de 1933 en extrait. Mais avec ses notes aromatiques – lavande, basilic, estragon --, ses épices douces et son fond moussu, cet hybride fougère-chypre rattachait génétiquement Jicky à Mitsouko ainsi qu’à Cachet Jaune, longtemps promis, jamais proposé. On pourrait même penser que Sous le Vent anticipait l’Eau Sauvage, ce que l’Heure Fougueuse de Mathilde Laurent pour Cartier semblerait démontrer a posteriori. Chaud, sec, langoureux comme un alizé… Si vous trouvez, achetez.

Eau de Gloire de Marc-Antoine Corticchiato pour Parfum d’Empire
Les parfums de Marc-Antoine Corticchiato sont pour la plupart d’un caractère tellement affirmé qu’ils exigent quasiment le permis de port d’arme. Même lorsqu’il aborde le genre Cologne, comme dans cette Eau de Gloire composée en hommage à la Corse, il brûle l’étape jardin des Hespérides pour foncer droit sur le maquis. C’est résineux, aromatique, combustible, bourré d’encens, caramélisé d’immortelle…. donc, forcément, corsé.

Série Turtle Vétiver par Isabelle Doyen pour Les Nez
Aucune note ne confère pour moi autant de force morale que le vétiver, avec ses senteurs premières, archaïques, de fumée, de roche, de végétation et de soleil (via sa facette pamplemousse). Isabelle Doyen l’a servie presque crue dans son Exercise One ; Front Vetiver joue les notes fumées et minérales contrastées de coco ; Back Vetiver la dompte par la violette, mais à peine. L’un des deux sera bientôt disponible sur le site des Nez – laquelle, on ne le sait pas encore. Quel que soit le choix, il garde le cap.

Calamus de Bertrand Duchaufour pour Comme des Garçons Series 1: Leaves
En pleine déferlante Duchaufour – bientôt l’oud de The Different Company et un nouveau Penhaligon’s, réécriture d’un parfum de 1870 déjà relancé en 1976 – il n’est pas inintéressant de revenir aux sources, c’est-à-dire au premier parfum qu’il estime porter sa signature. Le calamus est un matériau utilisé depuis l’Égypte ancienne, difficile à travailler par ses facettes vase et peau de mouton, qui tiraillent ses aspects verts et gâteau sortant du four. Le Calamus de Comme des Garçons canalise ce syndrome des personnalités multiples pour produire des effets de sève laiteuse d’une naturalité remarquables, relevés d’une touche de ces notes qui faisaient jusqu’à récemment la signature Duchaufour, en l’occurrence la graine de céleri branchée sur les effets céleri/curry/noisette de l’angélique. Hélas, dans la même série, son Mint à la texture crissante semble avoir disparu…

Réminiscence de Michèle Saramito pour Réminiscence
Réminiscence est au patchouli ce que L’Artisan est au musc : un pionnier qui a su traduire les notes-fétiches de la génération baba en vraie parfumerie. Le joaillier de fantaisie a célébré son 40ème anniversaire avec une édition limitée au packaging allègrement kitschouille turquoise des mers du sud, mais le parfum lui-même est une composition sophistiquée, moins gourmande que le Patchouli original, qui joue sur les facettes camphrées du matériau avec l’eucalyptus et un trio d’épices froides – anis étoilé, poivre rose, muscade – pour le relief, et du jasmin pour le glamour. Portable même par ceux ou celles qui étaient trop jeunes pour Woodstock, mais sont trop grands pour assumer le rétro 70s.

Weekend à Deauville de Patricia de Nicolaï pour Parfums de Nicolaï
Cary Grant vieillissant s’est un jour entendu dire par une hôtesse d’accueil qui prenait son invitation à un gala, « Vous ne ressemblez pas à Cary Grant. » « Personne ne lui ressemble », répondit la star. De la même façon, aucun muguet ne pourra jamais se mesurer à Diorissimo. Mais Patricia de Nicolaï connait assez ses classiques pour prendre la tangente. De ses deux variations sur la clochette, je préfère ce Weekend à Deauville arrondi, plein de sève et légèrement chypré aux accents rose et musc de son Cœur en Mai pour MDCI. L’un des rares muguets modernes à éviter le passage par le placard sous l’évier où traînent les sprays maison et les adoucissants textiles.

Pur Désir de Lilas d’Annick Menardo pour Yves Rocher
Tellement bon marché que je l’utilise plutôt en parfum d’ambiance qu’en parfum à porter. Mais je le superpose parfois, par pure perversité, au Black de Bulgari. Le lilas enfumé de styrax se transforme, un peu comme le personnage de Dorothy Malone dans Le Grand Sommeil lorsqu’elle défait son catogan, retire ses lunettes et s’enferme dans sa librairie avec Bogart et un flacon de whisky.

Un Gardénia la Nuit de Dominique Ropion pour Frédéric Malle Éditions de Parfum
Dans son Journal d’un parfumeur, Jean-Claude Ellena écrit que « le parfum du gardénia est un drame qui se joue entre jasmin et tubéreuse ». Je me raconte autrement l’histoire : pour moi, la tubéreuse est corruptrice et le gardénia, corrompu – il y a un soupçon de pourriture dans son cœur vert et crémeux. Mais ce n’est pas forcément de ce côté-là que penche le portrait de la fleur par Dominique Ropion, bougie que je le sommerais de transformer en parfum à porter si j’en avais le pouvoir (je l’ai fait, et je ne l’ai pas). Ici, c’est la verdeur délicate qui prime, avec juste un trait des turpitudes à venir.

Vierges et Toreros d’Antoine Lie et Antoine Maisondieu pour État Libre d’Orange
Si Fracas et Bandit avaient eu une liaison incestueuse dans le toril de la Maestranza de Séville, Vierges et Toreros aurait pu en être le fruit. J’ai raté la Semaine Sainte cette année – sans trop de regrets puisque la plupart des processions ont été annulées pour cause de déluge – et m’en suis consolée avec cette tubéreuse macho. Son accord cuir abrupt, ses épices rageuses et son effet costus sang-sur-poils sont peut-être les seules notes qui puissent flanquer une raclée à la plus bitch des fleurs. Mais la tubéreuse riposte et reprend le dessus plusieurs heures avant d’expirer dans un filet de sang contre les planches sépia de l’arène. La Vierge, en fin de compte, c'était la Bête.

Pour d'autres top 10 du printemps (en anglais), rendez-vous chez mes copines de Bois de JasminNow Smell This, Perfume-Smellin' Things et Perfume Posse.

Illustration de Christine Spengler.

dimanche 24 avril 2011

Jean-Claude Ellena's "Diary of a Nose": the Illusionist plays on transparency

Limpid but allusive; brushing the picture with a few light strokes, leaving space for interpretation between the lines… Jean-Claude Ellena’s writing style is nothing if not consistent with his style as a perfumer: in fact, when he describes the latter, he could well be explaining the mechanisms of the former. Again, this is consistent: rather than resorting to the canonical comparison between music and perfumery, Ellena says he considers himself to be an écrivain d’odeurs, a “writer of odors”.
The diary form of his second book, The Diary of a Nose, is much less constraining than that of the didactic Que Sais-je? Le Parfum. In the latter, the most fascinating pages were those where the author defined his aesthetics and his own creative process, for instance the way he associates smells through their contiguities – from geranium leaves to black truffles, olive oil, castoreum, birch tar…-- then conceives accords by skipping a few links in the olfactory daisy chain. But those were also, in a way, the least appropriate to an encyclopedic collection and led a few of his colleagues to grumble that Le Parfum should have been entitled “Perfume according to Jean-Claude Ellena”.

The Diary of a Nose is indeed a diary spanning from October 29th 2009 to October 13th 2010, the period during which both Iris Ukiyo-e and Un Jardin sur le toit were elaborated, with a few tantalizing glimpses into future compositions – additions to the “Eau” collection, projects for variations on the house classics… The entries chronicle Mr. Ellena’s activities over the period, his trips, the words or smells that trigger his inspiration. The chosen form provides him with a literary structure loose enough to broach several themes related both to his own work and to the workings of the industry: under its guise as a diary, The Diary of a Nose also nods to the literary genre of the fragment. And the book is indeed a literary exercise – his publisher Sabine Wespieser has a stellar reputation in that respect --, the furthest thing from a vanity book. Ellena’s refusal of spectacular effects or metaphors hints at a reserve verging on bashfulness, which could be read either as humility towards the act of writing or the pride of a man who would consider it distasteful to overly expose himself – he does say he prefers long gazes to long phrases…
Like his perfumes, the diary is informed by his aesthetics of transparency and subtraction. Much is said in few phrases – though he doesn’t take on apprentices, Ellena is an excellent pedagogue, one of the few perfumers who is able, and in a position to, explain his art to the general public. And in The Diary of a Nose, he covers quite a lot of ground.

The way he works, for instance: when sketching ideas for a new perfume, rather than basing successive modifications on an initial formula, he starts from scratch each time and only smells the various mods side by side later in the process, so that “each has its own expression”. “In fact”, he writes, “I am simply pursuing an artist’s approach, one who seeks and, sometimes, finds.”

His views on marketing, with a dig at project managers who base themselves on market studies and exhaust the knowledge of young perfumers by demanding new mods daily without giving them time to think, and a critique of enforced teamwork which dilutes the emotional investment perfumers put into the project.

His judgment on pre-1970s perfumes: “complex rather than ordered, they were pile-ups, accumulations, add-ons, and allowed only one reading. There was a kind of conceit at play, a will to dominate that didn’t tolerate criticism”. He contrasts this with the approach he developed later on: “I no longer pile up the components, I juxtapose them; I don’t mix them, I associate them. My perfumes are accomplished but not finished. Each perfume is linked to the former and prefigures the next. (…) In this approach, there is no will on my part to impose, but a permanent need to awaken pleasure, curiosity, exchange. Thus, I deliberately leave in empty spaces, “blanks” in the perfumes so that each can add his own imaginary; these are “empty spaces for appropriation.”

About Diorissimo, Ellena establishes the difference between an odor and a perfume: the odor, of lily-of-the-valley in this instance, is the springboard, to which “we can now add part of ourselves: our desires and, what is more complex, our personality. When I create a perfume, I prolong it with a story. (…) It is a part of ourselves we reveal when we construct a perfume.” The task of the perfumer is to ensure that “the odor is not only a tangible form but that it becomes an intelligible object, in order to be used, manipulated, oriented.”

I once summed up Ellena’s style in three words, transparency, traceability and minimalism. He took issue with the latter, arguing that minimalism eschewed figuration, whereas he’d never totally broken off from it: from this standpoint, “concision” would be a more accurate term. But the transparency, and indeed the traceability he displays both in his perfumes and when communicating about them is at play in the book. Not only does he confess to his anxiety when starting on a new formula or his concern that by being consistent with his own style he might be painting himself into a corner, but he also lifts a veil on the olfactory exercises he uses to hone his craft. The book ends with an Abrégé d’odeurs (“Concise handbook of odors”) featuring 18 sketches for olfactory illusions. Pistachio, for instance: benzoic aldehyde, phenylacetic aldehyde and vanillin. Hyacinth: phenylethyl alcohol, benzyl acetate and galbanum. Chocolate: isobutyl phenylacetate and vanillin (for dark chocolate, add patchouli; for cocoa powder, add iris concrete).

No proportions are given, though there is one formula in the book (p.71) for the core of a perfume, but again, that is consistent with his approach. In one of the most intriguing, and unfuriatingly terse passages of Diary of a Nose, following the story of his relationship with Edmond Roudnitska, Jean-Claude Ellena states that he broke free from classic harmony, “which expresses itself by proportions, convinced that the relationship between odors was more significant”. This realization was comforted by scientific studies of the evolution of a flower’s smell over the day: the proportions of the smell’s components could vary significantly with the smell still retaining its identity.
This is where the transposition of the art of perfumery to the art of writing meets its limitations. To understand what he is saying about relationship between odors versus proportions, or even to re-create his olfactory haikus, you’d need to have the raw materials at hand.
Another limitation is one underscored by Ellena himself. Unlike a writer, a perfumer can actually displace the meaning of a “word” instantly, shifting beta-ionones from reading “violet”, as they always had up to then, to meaning “tea”, or phenylethyl alcohol from “rose” to “sake” or “cooked rice”; the iso E in Poivre Samarkand, he explains, can actually start saying “pepper” when it is matched with violet leaf absolute. Still, the verbal word is needed somehow for the new meaning of the “smell word” to emerge… For many people, neither rose nor sake will appear when smelling phenylethyl alcohol until you actually say “rose” or “sake”. The feat of olfactory illusionism is partly predicated on the receptor’s ability to connect smells with words. 

Lastly, there comes a time for a perfumer when he needs to shed words, images and memories to truly practice his art:
 “When I can no longer describe (a smell), when it has a consistency, a depth, a breadth, a thickness, when it becomes tactile, when the only representation I have of it is physical, I can give it shape and create.”
Perfume has its own language. But Jean-Claude Ellena is one of its best translators.

All translations are my own, as I only have the French edition at hand.

"Journal d'un parfumeur" de Jean-Claude Ellena : l'illusionniste joue la transparence

Limpide mais allusive; capable de camper une idée en quelques traits tout en laissant subsister entre les lignes un espace ouvert à l’interprétation… L’écriture de Jean-Claude Ellena reflète parfaitement sa parfumerie : il éclaire d’ailleurs le processus de la première lors qu’il décrit la seconde. Ce qui n’a rien d’étonnant, car plutôt que de recourir à l’habituelle comparaison entre la musique et le parfum, Ellena dit qu’il se considère comme un « écrivain d’odeurs »…

Le genre littéraire de son deuxième livre, Journal d’un parfumeur (chez Sabine Wespieser Éditeur, à paraître le 5 mai) est beaucoup moins contraignant que celui, plus didactique, de son « Que sais-je ? » Le parfum dont plusieurs passages auraient pu être rédigés par un non-parfumeur. Alors que les pages les plus intéressantes traitant de son processus de création,   par exemple la façon dont il associe les odeurs par leurs contiguïtés pour trouver des accords – de la feuille de géranium au goudron de bouleau en passant par la truffe noire, l’huile d’olive et le castoréum -- étaient aussi, en quelque sorte, les moins appropriées à ce genre d’ouvrage encyclopédique, ce qui avait incité quelques confrères à marmonner que le livre aurait plutôt dû s’intituler « Le Parfum d’après Jean-Claude Ellena ».

Le Journal d’un parfumeur couvre la période allant du 29 octobre 2009 au 13 octobre 2010, celle de l’élaboration d’Iris Ukiyo-e et d’Un Jardin sur le toit, ainsi que d’ajouts à venir à la collection des “Eaux”. Jean-Claude Ellena y relate ses activités, son quotidien, ses voyages, ses déclencheurs d’inspiration… La forme journal lui fournit une structure littéraire assez libre pour aborder divers thèmes liés à sa propre démarche et au fonctionnement de l’industrie : ce journal relève aussi de la forme littéraire du fragment. Il s’agit bien là, d’ailleurs, d’un travail littéraire – la réputation de son éditeur, Sabine Wespieser, est impeccable dans ce domaine – et non d’un quelconque exercice de communication déguisé. La sobriété du ton, le refus d’effets de manche littéraires ou de métaphores spectaculaires, laisse deviner la pudeur de l’homme, et sans doute aussi le respect avec lequel il aborde l’acte d’écriture – mais également, on peut l’imaginer, un respect de soi qui interdit les épanchements. Ellena dit bien qu’il préfère les longs regards aux longues phrases.

Comme ses parfums, le journal est régi par une esthétique de la transparence et de la soustraction. Beaucoup est dit en peu de phrases – bien qu’il ne prenne pas d’élèves, Ellena est un excellent pédagogue, l’un des rares parfumeurs à la fois capable et à même d’expliquer son art au grand public. Le Journal d’un parfumeur lui permet d’ailleurs d’aborder plusieurs sujets.

Sa façon de travailler, par exemple : lorsqu’il esquisse un nouveau parfum, il ne fonde pas ses essais successifs sur une formule initiale mais recommence chaque fois à neuf, pour ne ressentir l’ensemble des essais que plus tard, de façon à ce que chacun trouve « sa propre expression. » « De fait », écrit-il, « je poursuis simplement un propos d’artiste, celui qui cherche et, parfois, trouve. »

Ou encore, son point de vue sur le marketing, avec un coup de griffe aux chefs de projet qui choisissent de travailler avec de jeunes parfumeurs et qui,  « s’appuyant sur les tests du marché, (…) épuisent les connaissances de ces jeunes créateurs, en multipliant les demandes d’essais journaliers et en méprisant le temps nécessaire à l’évaluation et à la réflexion. » La manie actuelle de faire travailler ces parfumeurs en équipe est de même fustigée, car elle dilue « l’investissement affectif ».

Son jugement sur les parfums d’avant les années 1970, « complexes plutôt qu’ordonnés, ils étaient empilement, accumulation, ajout, et ne permettaient qu’une seule lecture » est opposée à la démarche a adoptée par la suite : « Je n’empile plus les composants, je les juxtapose ; je ne les mélange plus, je les associe. Mes parfums sont des parfums achevés mais non finis. (…) Dans cette approche, il n’y a de ma part aucune volonté d’imposer, mais un besoin permanent d’éveiller le plaisir, la curiosité, l’échange. Ainsi je laisse volontairement des vides, des « blancs », dans les parfums afin que chacun puisse y ajouter son propre imaginaire ; ce sont des “vides d’appropriation”. »

En parlant de Diorissimo, abordé lors d’une visite de jeunes parfumeurs, Ellena distingue l’odeur du parfum : celle du muguet n’est que le point de départ, dit-il, à laquelle il faut « ajouter la part de nous-mêmes : nos désirs et, la chose la plus complexe, notre personnalité. (…) C’est la part de nous-mêmes que nous révélons quand nous construisons un parfum. »

Et c’est bien cette personnalité qui se révèle ici… J’ai jadis résumé le style de Jean-Claude Ellena en trois mots : transparence, traçabilité, minimalisme. Il a récusé le troisième, en soutenant que contrairement aux Minimalistes, il ne s’était jamais affranchi de la figuration. Dont acte : on peut substituer le mot « concision » à celui de « minimalisme ». Mais la transparence de ses parfums, la traçabilité dont il joue lorsqu’il communique sur eux (sources d’inspiration, emploi de matériaux synthétiques) est bel et bien ce qui informe ce livre. Non seulement l’auteur avoue-t-il son angoisse, notamment lorsqu’il entame l’écriture d’un nouveau parfum, ou l’inquiétude qui le taraude parfois de s’enfermer dans un style, mais il propose certains exercices qui permettent de mieux appréhender sa saisie olfactive du monde, ce qui est rarissime dans un métier qui a tendance à conserver jalousement ses secrets – pour « protéger le rêve », nous dit-on…

Le livre se conclut donc sur un Abrégé d’odeurs, 18 esquisses d’illusions olfactives -- jacinthe, tilleul, pistache, chocolat, pommes ou dragées… Les proportions n’en sont pas livrées bien qu’une formule de parfum en cours de création figure dans le livre. C’est d’ailleurs sur cette question des proportions que l’auteur nous laisse sur notre faim. Suivant un passage qui relate ses relations avec Edmond Roudnitska, il explique qu’il s’est affranchi « de l’harmonie classique qui s’exprime par les proportions, convaincu que les rapports d’odeurs étaient plus importants. » L’étude d’analyses scientifiques sur la façon dont les fleurs émettent leur parfum, dont la composition peut varier fortement au cours du cycle biologique « tout en préservant son identité », l’a conforté dans cette approche. 

C’est là que la transposition de l’art de la parfumerie à celui de l’écriture rencontre sa butée. Certes, on peut comprendre le propos en sentant une fleur aux diverses étapes de son existence, mais pour saisir l’impact de son discours sur les rapports entre les odeurs, ou même pour récréer les haïkus olfactifs proposés dans L’Abrégé, il faudrait avoir les matériaux sous la main : tôt ou tard, le parfum se plie au dogme de la présence réelle…
L’autre limite de ce passage d’un art à l’autre, ou plutôt ce qui les distingue, est souligné par Ellena lui-même. Contrairement à l’écrivain, le parfumeur peut littéralement changer le sens d’un « mot », par exemple en faisant passer l’ionone bêta de son sens traditionnel, « violette », au sens « thé » ; l’alcool phényle éthylique peut pivoter de « rose » à « saké » ou « riz cuit »; on peut faire dire « poivre » à l’iso E de Poivre Samarkand lorsqu’on lui fait rencontrer l’absolue de feuille de violette… Cela étant, le mot verbal reste nécessaire pour que le mot odeur émerge : bien des gens ne sentiront ni la rose, ni le saké dans l’alcool phényle éthylique avant qu’on ne le leur dise. L’illusionnisme olfactif repose sur l’aptitude du récepteur à connecter les odeurs aux mots.

Mais quelles que soient les passerelles entre les arts – Ellena fait également assez fréquemment allusion à la peinture --, pour que celui du parfumeur puisse s’exercer, il vient un temps où il doit se dépouiller des mots, des images et des souvenirs associés à une odeur :
« Quand je ne peux plus la décrire, qu’elle a une consistance, une profondeur, une largeur, une épaisseur, quand elle devient tactile, que la seule représentation que j’en ai est physique, je peux la mettre en forme et créer. »
Le parfum a son langage propre. Jean-Claude Ellena en est l’un des meilleurs traducteurs.

Téléchargez des extraits du Journal d’un parfumeur sur  le site de Sabine Wespieser Éditeur.

jeudi 7 avril 2011

Art in Perfumery, a Matter of Intention

In the discussion that followed last week’s post on whether it was relevant to shoehorn perfumes into artistic movements, a few comments raised the issue of intention.
 First of all, to be an artist you’ve got to claim to be one. You can be a bad artist, an irrelevant one, a plodder, a follower, a smooth PR machine or a trailblazer, but whatever your contribution you’re staking a claim. And since the advent of the avant-gardes in the late 19th century, you’re staking a claim on new territories.
Though a certain number of crafts movements, essentially in the Anglo-Saxon world – notably in ceramics – have consistently blurred the boundaries between arts and crafts, the distinction could be summed up in the following terms: artisans can be content with repeating the techniques and forms of their forebears; the critical self-awareness of artists leads them to question their own practice and the history of their art: how they re-read it, what they reject, what they revive, what they use as a springboard to go forward. Artistic movements express this critical self-awareness through discussions, emulation, declarations of intent and manifestos.
            There are very few such declarations of intent in the history of perfumery, essentially because of the way it developed industrially: perfumers did not sign their work unless the house was theirs and even so, none achieved the fame of the pioneers of couture – Worth, Poiret, and most spectacularly Chanel who set out quite deliberately to forge the narrative that sustained her house. 

            That there are aesthetic schools in perfumery is, on the other hand, a plain fact. The method conceived by Jean Carles for Roure-Bertrand (now owned by Givaudan) spawned an approach which has been handed down from one “generation” of perfumer to another, both through the still-extant school and through apprenticeship – though the latter mode of transmission is less and less applied as senior perfumers race to meet deadlines and can’t properly take on apprentices. But it worked for decades and several perfumers now in their 40s, 50s and 60s are the product of it. Apprenticeship is, of course, more characteristic of craft or of fields such as couture, where the lore and know-how are transmitted verbally and through example, than of today’s art world.
            As for declarations of intent, up to recent years, Edmond Roudnitska was perhaps the sole perfumer to have claimed to be an artist. And perfumers are shy of making that claim, both because they are painfully aware of the restrictions placed on their practice by client briefs and budget, and because they is very little critical discourse to bolster it – in effect, it’s a matter of who’ll be the first to jump naked in the pool.
            Perfumery is also an intensely technical practice, and in that sense it is closer to a craft such as ceramics than to contemporary art, where technical know-how has been all but scrapped and is barely taught in schools. Like a ceramicist, if a perfumer commits a technical mistake he must throw out his work, revise his formula and weigh it from scratch. 

            Critical self-awareness, however, is a constant feature in the discourse of the perfumers who are allowed a measure of creative freedom. Their approach, from what I’ve gathered from my discussions with them, is usually formal and practical: deriving new forms either from earlier products – their own when, over the course of a development, they’ve glimpsed an interesting avenue which they’ve had to discard. Or the work of other perfumers: very often, within a composition company, there is a certain manner of treating specific accords which is passed on. The great Edmond Roudnitska himself, who claimed his creative independence in the late 40s, possibly glimpsed the structure of Femme in André Fraysse’s 1934 Rumeur, which is often mentioned in his writings; his own approach to composition has of course been tremendously influential. There may be no self-proclaimed movements, but there are filiations.

            Today, this formal approach is often materials-driven: many new ideas are found by studying a material to shed light on it in novel manner – in big labs such as IFF, this study is often fuelled by scientific research, though it is the perfumer who decides which of the forms within the material he’ll tease out by associating it with other materials. Their observation of real things is also essentially formalist: perceiving a smell from a new angle in the case of a flower or plant, understanding the logic of aromas associated in a recipe, finding the structure that can link the different smells of a place. Getting to the point where a perfume will generate emotion is grueling work: even the most instinctive creators can only let their intuition speak after years of learning, and they’ll often go through the dispassionate observation of dozens, even hundreds of mods to reach that moment of emotion. They never forget this, and most perfumers I’ve spoken with are much more comfortable discussing their observations on materials and the forms they’ve deduced from them than emotions or stories. Their aesthetic stance is implicit, to be deduced from the result of their research as much as by what they disclose about their observations or other people’s work: most of this remains off the record.
            Why do perfumers keep mum, precluding any possibility of an informed, public critical discourse? Octavian Coifan and I recently attended a conference at the Société Française des Parfumeurs where new ouds were being presented by Andrew Steel who heads the Asia Forestry company, and when Andrew asked perfumers to comment on their characteristics, not a one spoke up though there were several in the auditorium. As we were talking about the reasons for this silence, Octavian pointed out very relevantly that the way a perfumer envisions a material or the smell of a thing is his trade secret: any publicly shared insight will put his colleagues, who are also his competitors, on the track he intends to follow. This is as much about technical innovation as aesthetic vision: you want to be the first to get there, and the only one able to see things as you see them. Gas chromatography may disclose what you’ve done with your materials, but not necessarily the turn of mind that yielded the result.

This culture of secrecy is one of the reasons why there are no aesthetic manifestos, no movements or self-proclaimed schools – especially since the results belong not to the perfumer who authored them, but to the labs that employ them, to be exploited in the name of the brands that commercialize them. Add to this the absence of perfume culture in the general public – a chicken-or-egg conundrum, since as long as insiders don’t talk, the public won’t learn, and the public isn’t asking them to talk since they don’t even suspect there’s something to talk about --, the dearth of historical sources for past perfumers, and even the fact that most perfumers haven’t got the pedagogical bent or verbal skills necessary to take a public stance on their own aesthetics…When they have one. Frequently, it aesthetics boil down to a matter of tastes; of taste in the best of cases. We are a long way still from being able to discuss perfumery as we would other art forms.

But I still don’t think tucking perfumes into slots meant for painting, music or architecture is helpful, beyond transforming them into a cultural currency intelligible to the art world and its followers: a pitch. Drawing parallels with other arts is useful only inasmuch as to grasp new knowledge, you’ve got to graft it onto information you’ve already acquired. Perfume is a specific idiom, with its own currents, filiations and stances: as long as perfumers don’t communicate with people who are apt to translate it into discourse, there’s little chance of its being granted full artistic status – or at least as the potential for being an art form. The good news is that they’re starting to. And not necessarily, or at any rate not only, to feed the ravenous maw of the society of the spectacle. Some actually care.

Image: Isidore Isou, Self-portrait.

L'art en parfumerie, une question d'intention

Dans la discussion côté anglais qui a suivi le post de la semaine dernière sur la pertinence d’insérer de gré ou de force certains parfumeurs dans des mouvements artistiques, quelques commentaires ont soulevé la question de l’intention.
Il est vrai que pour être un artiste, il faut d’abord se déclarer comme tel. On peut être un mauvais artiste, un artiste que-c’était-pas-la-peine, un suiviste, un as des RP ou un pionnier, mais quel que soit le cas de figure, on se positionne en tant qu'artiste. Et depuis le début des avant-gardes  à la fin du 19ème siècle, cette position-là se situe dans des territoires inexplorés.
Bien que certains mouvement anglo-saxons dans le domaine des crafts – mot qui ne recouvre pas entièrement la définition de l’artisanat – aient systématiquement brouillé la frontière entre l’art et l’artisanat, la distinction pourrait se résumer ainsi : les artisans peuvent se contenter de répéter les techniques et les formes de leurs prédécesseurs ; les artistes les remettent en cause. Leur conscience critique de leur propre démarche les pousse à interroger leur propre pratique et l’histoire de leur art : leur façon de la relire, ce qu’ils en rejettent, ce qu’ils en retiennent, ce qu’ils choisissent comme point de départ pour leur propre œuvre. Les mouvements artistiques déploient -- ou plutôt déployaient, car il n'y en a plus guère dans les arts plastiques -- cette conscience critique à travers les discussions, l’émulation, les déclarations d’intention et les manifestes.
En parfumerie, on trouve fort peu de ces déclarations d’intention, essentiellement à cause de la façon dont elle s’est développée industriellement. Les parfumeurs ne signaient pas leur travail à moins d’être dirigeants de leur propre maison, et même ceux-là n’ont pas le renom des pionniers de la haute couture comme Worth, Poiret et surtout Chanel, qui a manipulé d’entrée de jeu sa biographie pour en faire le récit fondateur de sa marque.

Il y a, cependant, des écoles de parfumerie, à la fois au sens « lieu d’enseignement » et au sens « mouvement artistique » du terme. La méthode pédagogique mise au point par Jean Carles pour l’école de Roure (maintenant absorbée par Givaudan) a engendré une approche transmise d’une « génération » de parfumeur à l’autre, via l’école elle-même et l’apprentissage – bien que ce mode de transmission se fasse plus rare, les parfumeurs senior n’ayant plus tellement le temps de former les juniors. Mais elle a fonctionné pendant des décennies et plusieurs parfumeurs de plus de quarante ans en sont le produit. L’apprentissage est, bien sûr, plus caractéristique de l’artisanat ou de domaines comme la haute couture, où les savoir-faire et le « folklore » sont transmis à la fois verbalement et par l’exemple, que du monde de l’art d’aujourd’hui.
Quant aux déclarations d’intention, jusqu’à récemment, Edmond Roudnitska était sans doute le seul à s’être réclamé de l’art explicitement. Si les parfumeurs hésitent à prendre position là-dessus, c’est d’abord parce qu’ils savent mieux que quiconque à quel point ils sont bridés par les demandes de leurs clients et par leurs budgets. Mais aussi parce qu’ils ont très peu de discours critique sur lequel s’appuyer pour le justifier. C’est un peu à qui sera le premier à sauter à poil dans la piscine…
La parfumerie, comme le faisait remarquer Nicolas Olczyk dans une récente interview, est également une pratique extrêmement technique, plus proche en ce sens de l’artisanat ou de l’industrie que de l’art contemporain – on n’enseigne plus tellement les techniques aux Beaux-Arts.  Comme le céramiste, par exemple, si un parfumeur commet une erreur technique, il doit recommencer à zéro, refaire sa formule et la repeser.

Il n’en reste pas moins que la conscience critique de sa propre démarche est présente dans le discours des parfumeurs qui jouissent d’une certaine liberté de création. Il ne s’agit pas, en général, d’un discours très théorique, du moins chez ceux avec lesquels j’ai pu discuter, mais d’une approche assez formaliste et plutôt pratique de la question. Autrement dit : comme tirer des formes nouvelles de parfums ou de genres déjà existants ? Les leurs, si au cours d’un développement ils ont entrevu une piste qu’ils ont dû délaisser. Ou ceux d’autres parfumeurs : très souvent, au sein d’une maison de composition, il existe une certaine manière de traiter des accords, qui est déclinée et réinterprétée au fil des créations. Le grand Edmond Roudnitska lui-même, qui a pris son indépendance artistique dès la fin des années 40, a pu entrevoir la structure de Femme dans le Rumeur d’André Fraysse pour Lanvin (1934), sur lequel il revient régulièrement dans ses écrits, forme qu’il n’a eu de cesse d’élaguer et de styliser. Sa propre approche de la composition a, à son tour, eu une influence considérables. Il n’y pas de mouvements artistiques en parfumerie, mais il y a des filiations.
Cette approche formaliste est souvent fondée sur l’étude des matières premières, éclairées de façon inédite. Dans de grandes entreprises comme IFF, cette étude peut être alimentée par la recherche scientifique, bien que ce soit les parfumeurs qui décident quelles formes, au sein de ce matériau ou de cette odeur, ils mettront en valeur en l’associant à d’autres matériaux. Leur observation des odeurs des plantes, des lieux, des arômes de plats, est aussi essentiellement formaliste : il s’agit d’en déceler la structure, la cohérence. L’émotion générée par un parfum est le résultat d’un travail acharné ; même le plus instinctif des créateurs ne parviendra à laisser jouer son intuition qu’au terme de longues années d’apprentissage, et c’est via l’observation objective de dizaines, de centaines d’essais qu’il parviendra à ce moment d’émotion. Les parfumeurs ne l’oublient jamais. En coulisse, la plupart de ceux avec lesquels j’ai discutés préfèrent par conséquent parler de leurs observations sur les matériaux et les formes qu’ils en ont déduites que de leurs émotions ou des histoires qui les ont inspirés. Leur prise de position esthétique est implicite, à déduire du résultat de leurs recherches, de la teneur de leurs observations ou des critiques qu’ils formulent sur le travail de leurs confrères. Mais tout cela reste en général off the record.

Pourquoi les parfumeurs se taisent-ils, court-circuitant toute possibilité d’un discours public informé ? Octavian Coifan et moi-même assistions il y a quelques temps à une conférence de la Société Française des Parfumeurs donnée par Andrew Steel, qui dirige la société Asia Forestry, productrice de oud. Quand Andrew a demandé aux nombreux parfumeurs présents dans la salle d’émettre une opinion sur ses produits, aucun ne s’est porté volontaire. Alors que nous discutions des raisons de ce silence, Octavian m’a très judicieusement fait remarquer que la façon dont un parfumeur appréhendait un matériau, une odeur, est son « secret de fabrication » : s’il l’expose devant ses confrères, qui sont aussi ses concurrents, il risque de les mettre sur la piste qu’il entend suivre. Question d’innovation technique autant que d’approche esthétique : il faut être le premier à les mettre en application. La chromatographie en phase gazeuse peut dévoiler ce qu’on a mis dans un produit. Elle ne révèle pas la tournure d’esprit qu’il a fallu pour en arriver là.
Cette culture du secret est peut-être l’une des raisons pour lesquelles il n’y a pas de manifestes esthétiques, pas de mouvements ou d’écoles autoproclamées en parfumerie – d’autant moins que les formules appartiennent aux labos et les produits aux clients qui les commercialisent. Lorsqu’on y ajoute l’absence de culture olfactive du public… C’est une histoire d’œuf et de poule : aussi longtemps que les initiés ne parlent pas, le public ne sait rien, et le public ne leur demande pas de parler puisqu’il ne sait pas qu’il y a quelque chose à savoir… Sans oublier le manque de sources historiques pour les parfumeurs du passé, voire le fait que bien des parfumeurs d’aujourd’hui n’ont pas forcément la liberté, les aptitudes pédagogiques ou verbales – voire tout bêtement le temps – d’exprimer en public leur esthétique… Lorsqu’ils en ont une.  Plus souvent qu'autrement, il s'agit simplement de goûts, ou du goût, sans "s". Nous sommes encore loin d’avoir les moyens de discuter de la parfumerie au même titre que d’autres démarches artistiques.

Quoi qu'il en soit, chercher à insérer les parfums dans des mouvements artistiques, qu’ils soient picturaux, architecturaux ou musicaux, n’a pas forcément d’intérêt sauf dans le cadre d'une opération de change destinée à leur conférer une valeur culturelle. Ce genre de parallèle n’est utile que dans la mesure où pour se saisir d’un nouveau domaine de connaissance, il faut prendre appui sur des connaissances déjà acquises. Le parfum a un langage propre, ses courants, ses filiations, ses prises de position esthétiques. Aussi longtemps que les parfumeurs ne communiquent pas avec ceux qui sont susceptibles de traduire ce langage, son statut artistique – du moins sa potentialité d’être un art – restera lettre morte. La bonne nouvelle, c’est qu’ils commencent à le faire… Et pas seulement, en tous cas forcément, alimenter l’appétit insatiable de la société du spectacle.

Image tirée du film de Guy Debord, La Société du spectacle (1973)