L'art en parfumerie, une question d'intention

Dans la discussion côté anglais qui a suivi le post de la semaine dernière sur la pertinence d’insérer de gré ou de force certains parfumeurs dans des mouvements artistiques, quelques commentaires ont soulevé la question de l’intention.

Il est vrai que pour être un artiste, il faut d’abord se déclarer comme tel. On peut être un mauvais artiste, un artiste que-c’était-pas-la-peine, un suiviste, un as des RP ou un pionnier, mais quel que soit le cas de figure, on se positionne en tant qu'artiste. Et depuis le début des avant-gardes  à la fin du 19^ème siècle, cette position-là se situe dans des territoires inexplorés.

Bien que certains mouvement anglo-saxons dans le domaine des crafts – mot qui ne recouvre pas entièrement la définition de l’artisanat – aient systématiquement brouillé la frontière entre l’art et l’artisanat, la distinction pourrait se résumer ainsi : les artisans peuvent se contenter de répéter les techniques et les formes de leurs prédécesseurs ; les artistes les remettent en cause. Leur conscience critique de leur propre démarche les pousse à interroger leur propre pratique et l’histoire de leur art : leur façon de la relire, ce qu’ils en rejettent, ce qu’ils en retiennent, ce qu’ils choisissent comme point de départ pour leur propre œuvre. Les mouvements artistiques déploient -- ou plutôt déployaient, car il n'y en a plus guère dans les arts plastiques -- cette conscience critique à travers les discussions, l’émulation, les déclarations d’intention et les manifestes.

En parfumerie, on trouve fort peu de ces déclarations d’intention, essentiellement à cause de la façon dont elle s’est développée industriellement. Les parfumeurs ne signaient pas leur travail à moins d’être dirigeants de leur propre maison, et même ceux-là n’ont pas le renom des pionniers de la haute couture comme Worth, Poiret et surtout Chanel, qui a manipulé d’entrée de jeu sa biographie pour en faire le récit fondateur de sa marque.

Il y a, cependant, des écoles de parfumerie, à la fois au sens « lieu d’enseignement » et au sens « mouvement artistique » du terme. La méthode pédagogique mise au point par Jean Carles pour l’école de Roure (maintenant absorbée par Givaudan) a engendré une approche transmise d’une « génération » de parfumeur à l’autre, via l’école elle-même et l’apprentissage – bien que ce mode de transmission se fasse plus rare, les parfumeurs senior n’ayant plus tellement le temps de former les juniors. Mais elle a fonctionné pendant des décennies et plusieurs parfumeurs de plus de quarante ans en sont le produit. L’apprentissage est, bien sûr, plus caractéristique de l’artisanat ou de domaines comme la haute couture, où les savoir-faire et le « folklore » sont transmis à la fois verbalement et par l’exemple, que du monde de l’art d’aujourd’hui.

Quant aux déclarations d’intention, jusqu’à récemment, Edmond Roudnitska était sans doute le seul à s’être réclamé de l’art explicitement. Si les parfumeurs hésitent à prendre position là-dessus, c’est d’abord parce qu’ils savent mieux que quiconque à quel point ils sont bridés par les demandes de leurs clients et par leurs budgets. Mais aussi parce qu’ils ont très peu de discours critique sur lequel s’appuyer pour le justifier. C’est un peu à qui sera le premier à sauter à poil dans la piscine…

La parfumerie, comme le faisait remarquer Nicolas Olczyk dans une récente interview, est également une pratique extrêmement technique, plus proche en ce sens de l’artisanat ou de l’industrie que de l’art contemporain – on n’enseigne plus tellement les techniques aux Beaux-Arts.  Comme le céramiste, par exemple, si un parfumeur commet une erreur technique, il doit recommencer à zéro, refaire sa formule et la repeser.

Il n’en reste pas moins que la conscience critique de sa propre démarche est présente dans le discours des parfumeurs qui jouissent d’une certaine liberté de création. Il ne s’agit pas, en général, d’un discours très théorique, du moins chez ceux avec lesquels j’ai pu discuter, mais d’une approche assez formaliste et plutôt pratique de la question. Autrement dit : comme tirer des formes nouvelles de parfums ou de genres déjà existants ? Les leurs, si au cours d’un développement ils ont entrevu une piste qu’ils ont dû délaisser. Ou ceux d’autres parfumeurs : très souvent, au sein d’une maison de composition, il existe une certaine manière de traiter des accords, qui est déclinée et réinterprétée au fil des créations. Le grand Edmond Roudnitska lui-même, qui a pris son indépendance artistique dès la fin des années 40, a pu entrevoir la structure de Femme dans le Rumeur d’André Fraysse pour Lanvin (1934), sur lequel il revient régulièrement dans ses écrits, forme qu’il n’a eu de cesse d’élaguer et de styliser. Sa propre approche de la composition a, à son tour, eu une influence considérables. Il n’y pas de mouvements artistiques en parfumerie, mais il y a des filiations.

Cette approche formaliste est souvent fondée sur l’étude des matières premières, éclairées de façon inédite. Dans de grandes entreprises comme IFF, cette étude peut être alimentée par la recherche scientifique, bien que ce soit les parfumeurs qui décident quelles formes, au sein de ce matériau ou de cette odeur, ils mettront en valeur en l’associant à d’autres matériaux. Leur observation des odeurs des plantes, des lieux, des arômes de plats, est aussi essentiellement formaliste : il s’agit d’en déceler la structure, la cohérence. L’émotion générée par un parfum est le résultat d’un travail acharné ; même le plus instinctif des créateurs ne parviendra à laisser jouer son intuition qu’au terme de longues années d’apprentissage, et c’est via l’observation objective de dizaines, de centaines d’essais qu’il parviendra à ce moment d’émotion. Les parfumeurs ne l’oublient jamais. En coulisse, la plupart de ceux avec lesquels j’ai discutés préfèrent par conséquent parler de leurs observations sur les matériaux et les formes qu’ils en ont déduites que de leurs émotions ou des histoires qui les ont inspirés. Leur prise de position esthétique est implicite, à déduire du résultat de leurs recherches, de la teneur de leurs observations ou des critiques qu’ils formulent sur le travail de leurs confrères. Mais tout cela reste en général off the record.

Pourquoi les parfumeurs se taisent-ils, court-circuitant toute possibilité d’un discours public informé ? Octavian Coifan et moi-même assistions il y a quelques temps à une conférence de la Société Française des Parfumeurs donnée par Andrew Steel, qui dirige la société Asia Forestry, productrice de oud. Quand Andrew a demandé aux nombreux parfumeurs présents dans la salle d’émettre une opinion sur ses produits, aucun ne s’est porté volontaire. Alors que nous discutions des raisons de ce silence, Octavian m’a très judicieusement fait remarquer que la façon dont un parfumeur appréhendait un matériau, une odeur, est son « secret de fabrication » : s’il l’expose devant ses confrères, qui sont aussi ses concurrents, il risque de les mettre sur la piste qu’il entend suivre. Question d’innovation technique autant que d’approche esthétique : il faut être le premier à les mettre en application. La chromatographie en phase gazeuse peut dévoiler ce qu’on a mis dans un produit. Elle ne révèle pas la tournure d’esprit qu’il a fallu pour en arriver là.

Cette culture du secret est peut-être l’une des raisons pour lesquelles il n’y a pas de manifestes esthétiques, pas de mouvements ou d’écoles autoproclamées en parfumerie – d’autant moins que les formules appartiennent aux labos et les produits aux clients qui les commercialisent. Lorsqu’on y ajoute l’absence de culture olfactive du public… C’est une histoire d’œuf et de poule : aussi longtemps que les initiés ne parlent pas, le public ne sait rien, et le public ne leur demande pas de parler puisqu’il ne sait pas qu’il y a quelque chose à savoir… Sans oublier le manque de sources historiques pour les parfumeurs du passé, voire le fait que bien des parfumeurs d’aujourd’hui n’ont pas forcément la liberté, les aptitudes pédagogiques ou verbales – voire tout bêtement le temps – d’exprimer en public leur esthétique… Lorsqu’ils en ont une.  Plus souvent qu'autrement, il s'agit simplement de goûts, ou du goût, sans "s". Nous sommes encore loin d’avoir les moyens de discuter de la parfumerie au même titre que d’autres démarches artistiques.

Quoi qu'il en soit, chercher à insérer les parfums dans des mouvements artistiques, qu’ils soient picturaux, architecturaux ou musicaux, n’a pas forcément d’intérêt sauf dans le cadre d'une opération de change destinée à leur conférer une valeur culturelle. Ce genre de parallèle n’est utile que dans la mesure où pour se saisir d’un nouveau domaine de connaissance, il faut prendre appui sur des connaissances déjà acquises. Le parfum a un langage propre, ses courants, ses filiations, ses prises de position esthétiques. Aussi longtemps que les parfumeurs ne communiquent pas avec ceux qui sont susceptibles de traduire ce langage, son statut artistique – du moins sa potentialité d’être un art – restera lettre morte. La bonne nouvelle, c’est qu’ils commencent à le faire… Et pas seulement, en tous cas forcément, alimenter l’appétit insatiable de la société du spectacle.

           

Image tirée du film de Guy Debord, La Société du spectacle (1973)